Главная Дети Время композиторов. А публика изменилась за последние лет двадцать

Время композиторов. А публика изменилась за последние лет двадцать

Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || http :// yanko . lib . ru

Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 09.03.17

Владимир мартынов

конец времени композиторов

москва

русский путь

ISBN 5-85887-143-7

Обложка Игоря Гуровича

введение 2

примечания 4

общая часть 4

о двух типах музыки 4

музыка, космос и история 12

откровение нового завета и богослужебное пение 32

проект хронологических соотношений 50

примечания 64

специальная часть 65

о созвездии рыб 65

о проблеме новизны 71

предпосылки возникновения принципа композиции 75

предпосылки возникновения принципа композиции 76

возникновение принципа композиции 84

проблема нотного письма 90

личность композитора 102

примечания 108

часть, подводящая некоторые итоги 108

время композиторов 108

музыкальные революции 134

краткий обзор нотационных систем 144

примечания 155

заключение 156

примечания 164

примечания 173

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича Сидельникова

Введение

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени композиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композиторского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Гегеля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная возможность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фундаментальный характер, представляя собой одно из звеньев осуществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вме-

сте со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в "Лекциях по эстетике" Гегеля говорится так:

"Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование". "Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа". "Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным".

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828- 1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так» 1 .

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей является лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого решения. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной поворот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой. Размышления, осуществляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в закон-

ности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являться всего лишь симптомом исчерпания возможностей того способа совершения истины, который породил все западное мышление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины - вот почему исчерпание возможностей определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным способом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пониматься всего лишь как дань уважения определенной парадигме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за истину в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на проблему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Это переживание, которое вполне может показаться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный характер, способный наполнить законной силой гегелевский приговор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о попытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины. Думается, что приблизиться именно к такому пониманию искусства и истории может

помочь исследование возможностей и границ композиторского творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Недавно маэстро осуществил музыкальную редакцию оперы Бородина "Князь Игорь", которую поставил в Большом театре Юрий Любимов. Завтра должна состояться премьера.

"Работа с Любимовым, само общение с ним - это счастье"

В чем состояла ваша работа над "Князем Игорем"?

Владимир Мартынов: Вместе с композитором Павлом Кармановым я сделал партитуру. Дело в том, что оперы "Князь Игорь" как таковой не существует. Это примерно такая же опера, как "Король Артур" Пёрселла, когда нет уртекста и всякий, кто делает такую оперу, предлагает свою версию. Мы с Кармановым пересмотрели все редакции "Князя Игоря" и выяснили, что каждая постановка, даже в одном и том же театре, например, в Большом в 50-е годы и там же в 80-е, отличается от предыдущей. Наша версия сделана для Любимова. Редактуры почти не было - только сокращения. Длинноты мешали режиссеру, он просил плотно скомпоновать, сконцентрировать музыкальный текст. Никакой отсебятины мы не сочинили. За исключением "Половецких плясок" - туда были добавлены ударные, поскольку Юрий Петрович сказал, что в "Половецких плясках" ему не хватает энергетики, драматургического развития.

Это ведь далеко не первый спектакль создателя легендарной Таганки, где на афише стоит и ваше имя. Трудно работать с Любимовым?

Владимир Мартынов: Мы сделали вместе около двадцати спектаклей. Иногда выпускали по две премьеры в год. У нас подчас возникали эстетические разногласия, но для меня они не имели никакого значения. Я понимал, что работаю с выдающимся режиссером, феноменальным человеком, само общение с которым уже счастье. Сейчас пишу оперу "Школа жен", которую Юрий Петрович будет ставить по пьесе Мольера на сцене театра "Новая опера". Либретто написал сам Любимов. Что касается музыкальной стилистики, то я ориентируюсь на "Похождения повесы" Стравинского. Должна получиться очень легкая вещь - нечто вроде зингшпиля или оперы-буффа.

"Российские кинорежиссеры считают, что композитор - их соавтор"

Вы и в кино работали с крупными режиссерами - Абдрашитовым, Прошкиным, Досталем, Лунгиным... И даже с Сергеем Герасимовым. Их подходы к киномузыке разнятся?

Владимир Мартынов: Конечно. Но лучше я расскажу о принципиальном отличии российских и западных режиссеров в работе над музыкой к фильму. Российские режиссеры считают, что композитор - их соавтор. Они очень долго и пространно излагают тебе концепцию фильма, погружают в глубины своего замысла. Они считают, что я как автор музыки должен досконально разбираться в хитросплетениях сюжета и во всех психологических мотивировках героев картины. А западные мастера кино говорят: "Все это тебя вообще не касается. Вот кадр, который тебе надо озвучить. А вот другой кадр, и его тоже надо озвучить". Я не знаю, какой из этих подходов продуктивнее, тут, наверное, многое зависит от индивидуальности. Я не работал с Тарковским, но знаю, что его вообще не интересовало, какую музыку сочинил композитор для его фильма, он даже не приходил на музыкальную запись. Зато на перезаписи запросто мог аннулировать музыку.

"Академическая музыка - это полный отстой и ретроградство"

Вы написали десятки симфонических, инструментальных, балетных, оперных произведений. Какова судьба академического композитора сегодня?

Владимир Мартынов: Она плачевна.

Только в России?

Владимир Мартынов: Везде, во всем мире. Есть более успешные, менее успешные композиторы, но в принципе дело плохо.

Академическая музыка не пользуется спросом?

Владимир Мартынов: Нельзя сказать, что она совсем не востребована. В каких-то областях даже очень востребована. Например, как ни странно, чрезвычайно востребовано оперное искусство. Но не у нас, а на Западе, в таких культурных центрах, как Париж, Лондон. Там надо за год покупать билеты. И там идут постановки Генделя, других замечательных композиторов. В наше время, в пятидесятые - семидесятые годы, так не было. Почему-то считалось, что Бах великий, а Гендель - так себе. Сегодня же появилось целое поколение исполнителей, которые могут петь эти сложнейшие арии. Но в основном академическая музыка - это полный отстой и ретроградство. Потому что все великие исполнители ушли. Караян, возможно, был последним, да и то сильно навредил себе своей коммерческой политикой.

Вы на себе ощущаете, что положение академического композитора бедственное?

Владимир Мартынов: В России оно не просто бедственное, в России оно никакое. Этой фигуры, композитора, как бы нет.

Ваши произведения исполняются?

Владимир Мартынов: Мои - да. Не могу сказать, что я пробился к публике, тем не менее я не работаю "в стол". Моя опера Vita Nova, допустим, провалилась, но она не была написана "в стол". Кстати, еще посмотрим, как сложится ее дальнейшая судьба.

"Нужна система фестивалей современной музыки"

Владимир Мартынов: Ничего не делать. Просто сегодня не надо быть академическим композитором. Если твои сочинения не доходят до публики, то чего же дурака валять.

Почему в России нет музыкального рынка?

Владимир Мартынов: Для того чтобы появился рынок, нужна какая-то институциональная база. Что является рынком для композитора? Прежде всего система фестивалей современной музыки. Причем фестивалей дотируемых. У меня есть свой ежегодный фестиваль, в нем, слава богу, предусмотрены гонорары для исполнителей, но я не имею возможности заказывать произведения. Нужны фестивали, обладающие достаточным финансовым ресурсом для заказа произведений. Кроме того, нужны фонды, из которых можно спонсировать создание современной музыки. Наконец, нужны музыкальные издательства. За счет чего живет Пярт или Канчели? За счет своих издательств. И они не просто издают современные музыкальные произведения - они продвигают их. У нас же, в России, ничего этого нет.

Для меня конец времени композиторства - некое радостное событие

А публика изменилась за последние лет двадцать?

Владимир Мартынов: Она изменилась гораздо раньше. С тех пор как резко поубавилось любителей музыки. Обратите внимание, в пятидесятые - шестидесятые годы из пяти отроков трое худо-бедно учились в музыкальной школе. Считалось, что это просто необходимо. Юные дарования, как могли, исполняли "Полонез" Огинского или "Баркаролу" Чайковского, но так или иначе многие играли. Именно такие любители музыки и составляют ядро публики. Я помню, в семидесятые годы некоторые знатоки, весьма искушенные в музыкальном искусстве, приходили на концерт с партитурами. Это была настоящая публика. Те самые пресловутые интеллигентные старушки, над которыми принято было иронизировать. А недавно я попал на концерт Башмета в Большом зале консерватории и вообще не понял, кто это сидит там. Люди пришли "на Башмета", потому что это престижно... Впрочем, что это мы заладили - "академическая музыка, академическая музыка"?.. Да плевать на эту академическую музыку! Сходим лучше на концерт Лени Федорова и его группы "АукцЫон". Замечательные люди, умные, продвинутые. Понимаете, есть публика академического концерта, и мне для этой публики сегодня ничего не хочется делать. А вот для публики группы "АукцЫон" - с большим удовольствием.

"У нас сырьевая культура"

Говоря о современной музыке хоть академической, хоть авангардной, невозможно, наверное, не сказать о культурной ситуации, в которой мы оказались. Выразительная метафора этой ситуации - Большой театр и все, что в нем сегодня происходит.

Владимир Мартынов: Криминальные разборки и скандалы, сотрясающие Большой театр, не случайны. У нас сырьевая культура. Мы пользуемся великим классическим наследием, к которому не имеем никакого отношения. Большой театр долгое время был национальным символом. Он считался великим, потому что у него было великое прошлое. Сейчас он перестает быть даже брендом. Балет еще кое-как держится, а опера опустилась ниже плинтуса. Музыкальный театр, который не может поставить ни одной оперы Вагнера или Моцарта, это национальный позор. Конечно, на русской классике можно прожить, в том и заключается принцип существования сырьевой культуры. Между тем культура, как и экономика, должна быть инновационной. Скажем, новая опера - это прежде всего новая партитура. Если нет свежих композиторских идей, движения вперед не будет. А их нет. И руководство театра тут ни при чем. Руководство - это чиновники. Они пишут партитуры? Что-то ставят? Проблема куда более фундаментальна, чем смена власти. Могут прийти великие чиновники и даже великие режиссеры, но если никто не принесет новых партитур, то говорить не о чем. Этот гнойник когда-то должен был прорваться. Потому что невозможно сидеть на "сырьевой" игле "Спящей красавицы" и "Лебединого озера" и делать вид, будто это лицо современной российской культуры. Посмотрите, что делается с академической филармонической музыкой. Она, как и вся наша культура, держится на каких-то брендах. Есть Башмет. Есть Мацуев. Но это все тоже "сырье". Если его убрать, то вообще ничего не останется. По-другому не может быть, пока в культуре не возобладает инновационность. Я слышал, кто-то из деятелей Большого театра высказал мысль, что все их беды, они, мол, от того, что ставятся "не те" спектакли: "Дети Розенталя", еще что-то... Я не в восторге от "Детей Розенталя", но это хоть какая-то попытка создать что-то новое, актуальное.

А как вы оцениваете оперные постановки Дмитрия Чернякова?

Владимир Мартынов: Я не поклонник Чернякова, но дело не в этом. Нельзя ждать обновления оперы от оперной режиссуры. Все-таки в опере главное музыка, а главный автор - композитор. И оперные реформы всегда исходили не от режиссеров, а от композиторов: Монтеверди, Глюк, Вагнер... Сегодня же у нас, а может, и вообще в мире нет фигуры, способной сделать оперную партитуру принципиально нового типа. Были блестящие попытки у Филиппа Гласса. Но лично для меня две великие оперы - это "Воццек" и "Лулу" Берга. Почему они великие? Потому что это оперные партитуры действительно нового типа. Как бы там режиссеры ни изощрялись, новая опера не родится, если не будет новых партитур. Меня раздражает, когда, скажем, в "Аиде" почему-то витает чеченская война, а Царь Додон в "Золотом петушке" своими манерами напоминает генсека. Это абсолютное недоверие к музыкальному тексту.

"И тогда я обратился к православию..."

Был момент, когда вы на четыре года, с 1974-го по 1978-й, прекратили композиторскую деятельность, преподавали в духовной академии Троице-Сергиевой лавры, занимались расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей. Чем была вызвана эта пауза в музыкальном сочинительстве?

Владимир Мартынов: Я тогда думал, что это не пауза.

Хотели вообще забыть, что такое нотный стан?

Владимир Мартынов: Да.

Был какой-то внутренний кризис?

Владимир Мартынов: Может, и кризис в какой-то степени, но не мой внутренний. Тогда мне казалось, что я самый умный и поэтому прекращаю писать музыку. А сейчас, глядя в ретроспективу, я понимаю, что этот кризис ощущался очень многими. Дьёрдь Лигети, венгерский композитор-авангардист, в ту пору писал, что к нам подкрадывается кризис композиторства. И я тоже проникся ощущением этого кризиса.

По этой же причине произошло ваше воцерковление?

Владимир Мартынов: Не только по этой, но она тоже сыграла свою роль. Я обратился к православию. И мне повезло со старцами - с такими мощными, как отец Таврион, отец Амвросий. Я и сейчас полагаю, что если искренне и последовательно делать то, что делали они, то ни о какой музыке, ни о каком композиторстве речи быть не может. Тогда у меня было очень четкое разделение богослужебного пения и музыки. Между ними примерно такое же различие, как между иконописью и живописью. Живописец может быть сколь угодно гениальным, но он никакого отношения к иконописи не имеет. Короче, четыре года я вообще не писал музыку, занимался изучением древнерусской певческой системы. А потом под руководством владыки Питирима - он очень интересовался ранними формами богослужебного пения - мы осуществляли реконструкцию певческих служб XVI - XVII веков. Это было, может быть, лучшее время моей жизни. Но потом общественно-политическая ситуация стала меняться, и она заставила меня вернуться к композиторству. Я начал писать музыкальные произведения на сакральные тексты, самые крупные из них "Апокалипсис" и "Плач пророка Иеремии". Хоры на певческих фестивалях исполняли мои сочинения.

Вас называют минималистом. Что такое минимализм в музыке?

Владимир Мартынов: Как говорится, есть минимализм и минимализм. Первый - одно из направлений современного музыкального искусства, которое зародилось в Соединенных Штатах. Второй - естественное архаическое состояние музыки. Весь архаический фольклор, все буддийские мантры, знаменный распев - это минимализм. А композиторская музыка лишь маленький островок в океане архаического минимализма. Поэтому минимализм как современное искусство - это практически возвращение к истокам. Не случайно все отцы - основоположники американского минимализма так или иначе учились у традиционных, стихийных сочинителей. Любой минимализм, особенно минимализм шестидесятых годов, несет в себе ритуальное, традиционное.

"Конец времени композиторов не означает конца музыки"

Вы настаиваете на том, что время композиторов прошло?

Владимир Мартынов: Для меня это совершенно очевидно и не требует никаких доказательств. Время композиторов было связано с чем? С нотопечатанием. Печатный нотный текст был абсолютен. Если композитор не напишет этот нотный текст, музыканту нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать. Всю эпоху композиторства можно рассматривать как узурпацию свободно льющегося музыкального потока, в котором композиторы начали делать какие-то ирригационные системы - запруды, резервуарчики... Это замечательные инженерные сооружения, но это все-таки утрата свободного потока. Тем не менее композитор стал ключевой фигурой и единственным игроком на поле. Но с появлением микрофона и звукозаписи к микрофону может подойти любой человек, даже не знающий нотной грамоты, - какой-нибудь темнокожий музыкант из Нью-Орлеана или крестьянин, поющий в хоре Пятницкого. Таким образом, на поле оказалось уже несколько игроков и они уравнялись в своем значении. Особенно очевидным это стало к концу XX века. Фигура композитора отошла на второй план. А на первый вышли дирижер и исполнители, то есть люди, которые стоят ближе к микрофону. Затем появилась звукозапись, и здесь композитор опять оказался на вторых - третьих ролях. Достаточно было этой одной технической причины - появления микрофона и звукозаписи, чтобы композитор утратил свое музыкальное первородство. Сегодня премия "Грэмми" абсолютно точно показывает место академической музыки в общем раскладе. Из 115 номинаций на эту премию академическая музыка располагается где-то в промежутке между 93-й и 105-й. Композитор сам по себе никогда не сможет получить "Грэмми", если его произведение не представит публике какой-нибудь крутой исполнитель.

Владимир Мартынов: Да. Раньше было наоборот. Но для меня конец времени композиторства некое радостное событие, потому что ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современности не знают фигуру сочинителя музыки. Африканские барабанщики или буддийские шаманы, бьющие в бубен, играют не по чьим-то написанным нотам, но результаты получаются не менее, а, может, и гораздо более впечатляющие, чем вся композиторская музыка вместе взятая. Конец времени композитора совершенно не означает конца музыки. Наоборот, он может стать предвестьем ее нового расцвета.

Справка "РГ"

Владимир Мартынов закончил Московскую консерваторию. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В 1977 году создал рок-группу "Форпост". Увлечение электроникой и рок-музыкой соединилось с углубленным изучением восточных религий и культур, христианской философии Запада и Востока. Мартынов предпринял ряд фольклорных экспедиций в различные районы России, на Северный Кавказ, Центральный Памир, в горный Таджикистан. Изучал музыку и музыкальное теоретизирование европейского Средневековья и Возрождения. Участвовал в концертах Ансамбля старинной музыки, исполнявшего европейскую музыку XIII-XIV веков. Выступал в составе Московского ансамбля солистов (фортепиано, электронные клавишные), исполнявшего авангардную, электронную и минималистскую музыку (Кейдж, Штокхаузен, Лигети, Пярт), а также музыку западноевропейского Средневековья. Затем в творчестве композитора произошел перелом: от авангарда он стал двигаться к "новой простоте".

В сети можно найти прекрасную книгу В.Мартынова "Конец времени композиторов" (Москва, 2002 год). Книга весьма спорная, но очень интересная. Как обычно, делаю для себя здесь подборку конспективных "цитат".

Ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах - будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз.

Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки.

"Исторический" человек есть такой человек, который осознает себя творцом истории и хочет им быть. Напротив, для человека традиционных культур предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия, а всё, что не имеет образцовой модели, "лишено смысла", иначе говоря, ему недостает реальности.

Человек "исторически ориентированный" почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и для человека "исторического" бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего.

Напротив, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория - до исторического события.

Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.

Традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер.

Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архетипическому порядку. Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант - создатель вещи - воплощает свои творческие замыслы.

Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству.

Бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул.

Любой акт музицирования представляет собой одновременно и структуру, и событие. Музицирование, понимаемое как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже исторического события. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию.

В отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. "Поэма экстаза" Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз. Первый и третий акты вагнеровского "Парсифаля" выражают высокие молитвенные состояния, которые художественно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реальный молитвенный процесс. Мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцующий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца.

Более точная формулировка противопоставления "человека традиционных культур" "человеку исторически ориентированному" будет выглядеть как противопоставление "человека, гармонирующего с космосом" "человеку, творящему историю". "Человек, творящий историю" есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу.

Принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых "примитивных" культур настоящего, но его присутствие без труда может быть выявлено и в современной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. Носитель "первобытного мышления" нейтрализует действие истории доступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна - она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания.

Следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу композиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтернатива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки - будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал - все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое навязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным положением вещей.

С точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса.

Если раньше согласно тексту "Люйши чуньцю" музыка-ритуал была призвана "умерять-размерять личные пристрастия и устремления", то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному.

Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI-XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса.

Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту.

Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни "гимнастикой души", ни "правильной" музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, "неправильной" музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания. Музыка превратилась в дисциплину иного рода.

Руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Напротив, утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь не исконное свойство христианского мироощущения.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Человек, для которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть "творцом истории". Высшей же формой исторического творчества является революция - вот почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер - во всяком случае, он всегда будет стремиться проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса.

Все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того - не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе - и нигде более - могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов.

Каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели.

Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в архетипической модели, но расходует ее. Принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.

И вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как "интертекст", "эхокамера", "смерть автора", "смерть субъекта", и в связанных с ними концепциях.

Во всем Древнем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической модели, приводящий постепенно к ухудшению общего состояния мира.

Термин "varietas" заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Varietas - генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре). В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение.

Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музыку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения.

Человек, для которого Бытие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как история, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-другому, в преобразовании действительности путем внесения посильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении.

Стратегией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корреляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего действительность, является революция, и поэтому процесс музицирования в этом случае будет рассматриваться как революционный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению.

Оперативным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным пространством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оперативным пространством стратегии теозиса является восхождение образа к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона.

Оперативное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы организует звуковой материал посредством принципа varietas.

Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужебно-певческой системы композиторской музыкой, или музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России.

Максимальное же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительности начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о завершении времени композиторов. Иллюзия жизни композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является основой и залогом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил.

Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной цивилизации присуще практически всем людям, для которых Бытие раскрывается как Космос, подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской, японской или какой-нибудь другой восточной культуры.

Хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо история - это прежде всего способ существования и состояние сознания, выстраивающего хронологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический процесс.

Сергей Медведев: Сегодня у нас, пожалуй, не столько тема, сколько человек, который думает и размышляет о будущем. Есть такая категория людей, которые называются визионерами. Мне кажется, один из таких визионеров – человек, который уже не первое десятилетие размышляет о культуре, о человеческой цивилизации будущего. Это композитор Владимир Мартынов .

Я хочу начать с вашей книги, которой уже почти 15 лет, – "Конец времени композиторов". Она вышла в 2002 году. С той поры композиторы, которые считались столпами современной музыки, ушли. Последним буквально пару недель назад умер Пьер Булез , человек, фактически олицетворявший собой ХХ век в музыке. Ваше пророчество сбывается – на их место уже не приходят личности такого же масштаба?

Владимир Мартынов: Это не пророчество, а просто констатация. Тут надо просто непредвзято смотреть на вещи. Эту идею очень хорошо иллюстрирует сам Булез, который перестал быть композитором, стал исполнителем. Его соратник по цеху, по величию Дьердь Лигети говорил еще в начале 80-х годов, что он чувствует, как этот кризис подбирается к их поколению, и в 80-х он разразился.

Это не мои мысли, не мое пророчество – это говорят все люди, которые мало-мальски хотят посмотреть правде в глаза. Есть люди восхищенные, занимающиеся своими делами, им нравится писать музыку, нравится зарабатывать деньги – пока что все это есть, этот маховик крутится. Существуют фестивали, издательства, существует такая тусовка – это создает впечатление какой-то жизни, но эта жизнь – как в детстве паук-косиножка, у которого отрывали ножки, и эти ножки, оторванные от паука, дергались.

ВЦИОМ признал крупнейшими музыкантами России 2015 года Филиппа Киркорова и Стаса Михайлова

Сергей Медведев: "Паука" в каком-то смысле нет? Нет музыки, может быть, шире – культуры как какого-то большого централизованного нарратива?

Владимир Мартынов: Не надо говорить просто о музыке. Когда я говорю о конце времени композиторов, я говорю об академической композиторской музыке. Но ведь музыка не сводится только к этому: есть рок, есть поп, – масса всего.

Сергей Медведев: Это вы говорите о началах современной композиторской музыки как эпохи современности, нового времени. Кто был первым композитором в чистом виде?

Владимир Мартынов: Первого композитора назвать очень просто – это тот человек, от которого остались достоверные композиторские тексты.

Первого композитора назвать очень просто – это тот человек, от которого остались достоверные композиторские тексты

Владимир Мартынов: Гвидо из Ареццо – скорее, теоретик, он изобрел нотную запись. А тот человек, который оставил точные композиторские тексты, – Перотин Великий , это школа Нотр-Дам. Перотин – первый композитор в мировой истории.

Сергей Медведев: Затем появляется 700-летний период нотной записи и культа композитора как творца собственной вселенной.

Владимир Мартынов: Тут тоже не все так просто. 700-летие на первых порах сопровождалось, прежде всего, борьбой с устной традицией. Была очень сильная устная традиция: менестрели, трубадуры. К XVII веку, когда было введено нотопечатание, эта традиция была практически полностью подавлена, и она проявлялась у великих композиторов, таких, как Моцарт и Бетховен, только в каденциях, когда они импровизировали. Надо заметить, что Моцарт и Бетховен не только играли какие-то произведения, они еще импровизировали. Это была обязательная программа – не только исполнять что-то, но и импровизировать. Но все равно это было несколько отодвинуто на второй план.

В ХХ веке произошла неизбежная вещь – изобретение звукозаписи. Она уровняла человека, пишущего текст, с человеком, не пишущим текст. Допустим, какой-нибудь безграмотный джазмен из Нью-Орлеана – он даже не знает, что такое нотная грамота, а пластинка уже выходит.

В конечном итоге, больше прав и возможностей получал тот человек, который оказывался ближе к микрофону. В конце ХХ века композитор был оттеснен на второй план исполнителем. Допустим, если взять премию "Грэмми" , то академический композитор сам по себе никогда не может ее получить – только в том случае, если его вещи будут исполнены замечательным, "крутым" исполнителем. То есть в любом случае композитор уже был оттеснен и вот этими джаз-роковыми людьми, и, с другой стороны, исполнителями классической академической музыки.

Сергей Медведев: Какова тогда судьба академической музыки, серьезной композиторской музыки в этой новой вселенной? Речь идет вообще об отмирании серьезной музыки в связи с появлением звукозаписи?

В ХХ веке произошла неизбежная вещь – изобретение звукозаписи. Она уровняла человека, пишущего текст, с человеком, не пишущим текст

Владимир Мартынов: Созданная великая музыка никуда не денется. Новая существует в каких-то гетто: есть фестивали, есть издательства, которые это издают, есть какая-то небольшая прослойка публики, которая этим занимается.

Сергей Медведев: Раньше этого не было. Новые вещи Бетховена, Брамса обсуждала вся Вена. Даже в СССР – концерты Рихтера…

Владимир Мартынов: Не просто концерты Рихтера… Помню собрание диссидентствующих докторов физико-математических наук, когда все с трясущимися руками читали "Хроники", а потом такими же трясущимися руками ставили симфонии Шостаковича. Эти симфонии, особенно 13-я, 14-я, были событием! Нет музыкальных произведений, которые порождали бы такие события.

Сергей Медведев: В самом деле, музыка получается загнанной в гетто. Может ли она дальше развиваться в этом гетто? Раньше она была пускай не главной, но все-таки ветвью на живом дереве культуры. Вспомним те же очереди на конкурс Чайковского, конную милицию… К последнему конкурсу Чайковского, кстати, интерес был больше за счет телевидения, "Медичи ТВ", многие его смотрели. Может ли академическая музыка дальше развиваться в этом геттоизированном состоянии?

Владимир Мартынов (слева) после премьеры этномузыкального проекта "Дети Выдры" на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского

Владимир Мартынов: Что значит – "развиваться", что именно там может развиваться? Если мы говорим о классической музыке, то, опять-таки, надо сказать об исполнительстве. Здесь исполнительство в каких-то областях выросло удивительным образом – допустим, в области барочной музыки. Можно сказать, что сейчас уже произошло новое открытие Генделя, который становится чуть ли не больше Баха. Когда я учился, никто не мог так петь, не было солистов.

Сергей Медведев: То есть произошла революция аутентизма .

Владимир Мартынов: Революция аутентизма принесла такие плоды, что при ее помощи открылся удивительный пласт барочной музыки.

Сергей Медведев: Может быть, классическая, академическая музыка в этом смысле берет совершенно особую траекторию от других видов культуры, и создается такой аутичный, герметичный корпус текстов, где мы постоянно снова и снова исполняем, совершенствуем свое исполнение, прочтение одних и тех же текстов?

В конечном итоге, больше прав и возможностей получал тот человек, который оказывался ближе к микрофону

Владимир Мартынов: Да, вы совершенно правы. Но все-таки, в конечном итоге, это музейная судьба. Как мы приходим в Национальную галерею Лондона, так же и общение с великой классической музыкой – Шуберта, Вагнера и так далее. Что же касается современной музыки, то, мне кажется, здесь, скорее, важна фигура постджазового или построкового человека, электроника, нечто, связанное с этими вещами и обязательно с перформансом , наверное. Ведь сейчас, чем дальше, тем больше музыка требует дополнительных визуальных действий.

Сергей Медведев: Наверное, это и есть постмодерн в чистом виде. Год или два назад на Патриарших прудах исполнялись, музыка на воде. У композитора Павла Карманова есть сочинение "Форель", там виолончелист вылавливает форель из Патриаршего пруда и жарит ее во время исполнения.

Владимир Мартынов: Даже во время самых академических концертов в Большом зале консерватории, просто самых обычных трафаретных концертов и то орган подсвечивается красно-синим. Это не плохо и не хорошо, мы сейчас не обвиняем, надо просто констатировать, что визуальный момент требует себе все больше и больше места.

Сергей Медведев: Как вы себя числите по этому ведомству? Вы тоже уже больше, чем композитор?

Присяжные, нормальные композиторы уже не считают меня за человека

Владимир Мартынов: Здесь нельзя сказать, больше или меньше. Присяжные, нормальные композиторы уже не считают меня за человека. Действительно, это уже не композиторская музыка, долбежка одного и того же. Действительно, получается, что для меня любая композиторская техника представляется фальшью. Нельзя делать что-то искусственное, надо делать нечто настолько примитивное, архаическое, что искусственность там допускается только в самых минимальных количествах.

Мои самые любимые композиторы – самые искусные, допустим, Веберн , тот же Бах, – которые делали совершенно фантастические вещи. Сейчас, мне кажется, прошло время этих вещей, они не считываются, не несут того смысла, который несли раньше. Те люди, которые пользуются этими вещами, получают удовольствие от этого рукоделия. Мне кажется, время таково, что это рукоделие не порождает тех смыслов, которые порождало раньше.

Сергей Медведев: Я сейчас думаю о тех ваших работах за последние 20 лет, которые знакомы широкому слушателю: скажем, музыка к кинофильму "Остров" Павла Лунгина. То, что вы делаете в области минимализма , – это возможное направление эволюции современной академической музыки? Он больше соответствует современному понятию времени?

Владимир Мартынов: Надо уточнить, что существуют два минимализма. С одной стороны, минимализм – это направление современного музыкального искусства. Даже можно сказать, где оно зародилось – в Америке в 1964 году было создано первое минималистическое произведение. В 1970-е годы это начало распространяться на Европу.

Но есть другой, исконный минимализм, минимализм как естественное состояние музыки. Ведь вся музыкальная архаика – это фактически минимализм, весь архаический фольклор – это минимализм. Мантры буддистских монахов – это минимализм. Григорианика – это минимализм. Минимализм – это естественное состояние музыки. Можно сказать, что вся композиторская музыка, потом из него вышедшая, – это болезненное отклонение, такой нарост.

Сергей Медведев: Такая навязанная событийность в музыке.

Надо делать нечто настолько примитивное, архаическое, что искусственность там допускается только в самых минимальных количествах

Владимир Мартынов: Кстати, интересно, что все американские отцы-основоположники: и Стив Райх , и Филип Гласс , – учились у традиционных людей. Стив Райх вообще учился в Индонезии, а в Нигерии учился барабанной игре. Мои идеи минимализма тоже пришли из общения с архаическим фольклором Смоленской, Брянской областей. Минимализм, если взять его в более широком смысле, это возвращение к естественному состоянию, которого музыка была лишена благодаря западноевропейской экспансии.

Сергей Медведев: Естественно – если брать первобытный песенный синкретизм как воспроизводство какого-то ритуала.

Владимир Мартынов: Собственно говоря, к этому все как-то и стремится. Кто только не поет в мировой музыке – и кубинцы, и берберы, и эвенки, и латиноамериканцы. Происходит поднятие этого пласта архаического фольклора. Многие чуткие композиторы стремятся к какому-то ритуалу. Любой минимализм в чистом виде – это вещь не столько концертная, сколько ритуальная. Конечно, о чисто ритуальной вещи здесь речи быть не может, потому что это концерт, но стремление к ритуальности заложено практически во всех минималистах, а не только в таких людях, как Пярт . Он, наверное, чурается своего минимализма, тем не менее, у него есть эта ритуальность, эта минималистичная простота.

Сергей Медведев: А где здесь грань между ритуальностью высокой минималистской музыки и коммерческой музыкой, которая звучит в лифтах, на эскалаторах? Это тоже в своем роде ритуалы современного общества, ритуалы шопинга.

Владимир Мартынов: В таких местах может звучать все. Там звучит и немножко переделанный Бетховен, и Моцарт, – все, что не очень раздражает.

Сергей Медведев: Как вы относитесь к тому, что музыка из события превращается в фон, в обои человеческой жизни?

Кто только не поет в мировой музыке – и кубинцы, и берберы, и эвенки, и латиноамериканцы

Владимир Мартынов: Надо констатировать, что это уже произошло: музыка превратилась в обои. Те люди, которые ходят в наушниках, – собственно говоря, это получается то же самое. Тут нет сосредоточенного, целенаправленного прослушивания, когда человек сидит в зале, где он не может пошуршать программкой, не дай бог, кашлянуть. Вот это отношение к музыке тоже довольно молодое, ему лет 200-300, это концертная практика.

А вообще, если мы возьмем фольклорную или более широкую барочную практику, то под музыку жили, ее необязательно внимательно слушать в концертном зале. Водяная музыка Генделя – просто прогулочная. Если мы возьмем всю великую религиозную полифоническую музыку, то это никогда не должно исполняться в концертах, это музыка сугубо для богослужения. То есть это все, с нашей точки зрения, прикладная музыка.

Так что в какой-то степени сейчас на наших глазах происходит изменение функции музыки. Сосредоточенное концертное слушание, даже не концертное, а то, о котором мечтал Гленн Гульд (он считал, что запись надо слушать), – это нечто келейное, редкое сейчас, но оно есть. Конечно, сейчас музыка идет как фон, как обои. Не надо этому ужасаться: идет какая-то функциональная перестройка.

Сергей Медведев: Возвращение музыки к своему первичному состоянию, в котором она существовала тысячелетия до эпохи большого модерна. Если попытаться спроецировать это в будущее, какой здесь может быть сценарий? С одной стороны, у нас есть шекспировское "дальше – тишина", с другой, есть известная книжка Нормана Лебрехта "Дальше – шум". Что нас ждет, если попытаться взглянуть на XXI век – как будет бытовать музыка?

Владимир Мартынов: Это странный для меня вопрос. У меня вышла последняя книжка, которая называется "2013 год". Там говорится о том, что конец света уже произошел, ни о каком человеке сейчас не может быть речи. Если мы говорим о музыке, то надо говорить о человеке. Человека в том виде, в котором он существовал и продуцировал такую музыку, сейчас практически нет.

Сергей Медведев: В каком смысле?

Владимир Мартынов: В прямом. Мне кажется, происходит переход на следующую эволюционную ступень: был хомо сапиенс, человек говорящий, а сейчас происходит новое переступание эволюционной ступени, и человек переходит на совершенно другой вид. В этой книжке я пишу: в чем интерес легитимизации однополых браков? В том, что прекращается монополия мужчины и женщины, человек может воспроизводить род не таким половым образом, а каким-то совершенно другим. Пожалуйста – это уже действительно очень серьезно. Это не совсем тот человек, который был еще полвека назад. Это настолько фундаментальные изменения, что, как говорится, снявши голову, по волосам не плачут. Человек будет другим. Каким он в данном случае будет, такой будет и музыка.

Сергей Медведев: Новая антропология – человек переходит в виртуальную реальность существования. Тогда музыка тоже переходит в какое-то облачное состояние.

Человек будет другим. Каким он в данном случае будет, такой будет и музыка

Владимир Мартынов: Совершенно верно, она уже переходит в эту область. Показательны носители музыки. Сейчас уже не актуальны компакт-диски. Сам носитель музыки все время истощается: раньше были виниловые пластинки, потом – магнитофонные ленты. Наивно думать, что это не влияет на природу самой музыки. Тут тоже происходит цифровое утончение.

Сергей Медведев: Утончение чего – звука, смысла?

Владимир Мартынов: Утончение этой субстанции. Все становится более разряженным, разряжается. Сейчас явно происходит рассеяние. Найдутся ли те области тяготения или области новой конденсации, вокруг которых начнут формулироваться и образовываться эти новые смысловые облака? Сейчас это очень трудно сказать.

Сергей Медведев: У вас в планах есть намерение писать чистую музыку, как музыку?

Владимир Мартынов: Да, потому что это связано с определенными заказами. Меня сейчас все-таки больше интересует писание книг, чем музыки.

Сергей Медведев: Словокомпозиция, словосочинение – это, в конце концов, в современном, постсовременном, поставангардистском состоянии – не только сочинение музыки, но и сочинение смыслов, сочинение текстов. Там что в этом плане вы подтверждаете ваше звание композитора как человека, сочиняющего смыслы.

Премьера оперы на либретто Владимира Сорокина состоялась в 2005 году; это была первая за 30 лет опера, заказанная Большим театром современному композитору. Постановка Эймунтаса Някрошюса сопровождалась шумным скандалом с пикетами у театра и депутатскими запросами. Теперь «Детей Розенталя» впервые можно спокойно расслушать дома; для релиза на «Мелодии» оперу записали заново.

По сюжету немецкий ученый Алекс Розенталь, бежавший в СССР, создает пятерых клонов великих композиторов - Вагнера, Моцарта, Мусоргского, Чайковского и Верди. Но в начале 90-х государство прекращает финансирование эксперимента, Розенталь умирает - и осиротевшие композиторы побираются на площади трех вокзалов, где Моцарт влюбляется в проститутку Таню.

Есть ощущение, что разговор о «Детях Розенталя» вызывает у вас какие-то смешанные чувства. Как будто вам не очень приятно вспоминать всю эту историю.

Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре прошлого года, когда мы записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.

- А до этого?

До этого я просто редко о ней вспоминал. Сейчас столкнулся с этой музыкой вплотную. Она освободилась наконец от шумов, случайных звуков, неизбежных в любом театральном спектакле, - и выглядит неплохо. Не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом - это я как сторонний слушатель говорю. Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.

И все же я не очень люблю первую сцену. Действие начинается слишком поздно. Я имею в виду пролог: первый монолог Розенталя и эксперимент по созданию гомункулуса Моцарта. С «Утраченными иллюзиями» та же история: недолюбливаю Первую картину, не знаю почему. Род невроза. Как вхождение в холодную реку - момент достаточно болезненный. Но потом погружаешься с головой и спокойно плывешь.

Ваши сложные эмоции, возможно, связаны с тем, что «Дети Розенталя» стали вашей «Лолитой» - не самым главным и не самым любимым, но в силу обстоятельств самым известным вашим сочинением?

Ну, возможно.

- А что вы думаете спустя одиннадцать лет о постановке Някрошюса?

В прошлом году я случайно наткнулся в ютьюбе на фрагмент его интервью. Эймунтас говорит там примерно следующее: «Не знаю, зачем я здесь нужен, все мизансцены уже содержатся в музыке». Так странно было услышать это. Может быть, это мне приснилось?
В этом спектакле были изумительные находки. Например, в конце дуэта Моцарта и Тани внезапно возникал Оловянный солдатик. Он так взмахивал руками… на это невозможно было смотреть без слез. Жаль, что вы не видели.

Тем не менее почти с самого начала я, пожалуй, отождествлял себя с героем «Театрального романа». Помните то место, где ему грезится нечто вроде волшебного фонаря? Через несколько дней он осознает, что сочиняет пьесу, и этот примстившийся ему идеальный небесный театр разбивается вдребезги при столкновении с грубой реальностью. Мне думается, это коллизия, с которой в той или иной степени сталкивается каждый автор.

Составить впечатление о том, как выглядели «Дети Розенталя», можно только по паре крохотных видеоотрывков: разговоры о выпуске DVD пока остаются только разговорами

Как вам кажется, почему оперу не стали ставить на Западе? Она оказалась слишком постсоветской? Реплики про лохотрон и «жириновочку», понятные только нам аллюзии - все это слишком герметично? Ведь ее сценическая судьба могла сложиться не менее удачно, чем судьба, скажем, «Жизни с идиотом» Шнитке.

Кстати, я не думаю, что театральная история «Жизни с идиотом» и других его опер так уж удачно складывается. Это все дело случая. Бессмысленно искать какие-то закономерности. Вероятно, я был недостаточно активен (по правде сказать, совсем пассивен) в ее продвижении. Памятуя о посмертном, двухсот-, а то и трехсотлетнем забвении Клаудио Монтеверди, надо просто выучиться ждать .

- Или оказался непонятен именно такой тип игры с оперными штампами, и она просто не вписалась в контекст современной оперной сцены?

- Может быть, не вписалась. Может быть, еще впишется когда-нибудь. Сейчас ведь нет какого-то главенствующего тренда. Между прочим, Большой театр привозил свой спектакль на оперный фестиваль в Савонлинну, и публика там была исключительно доброжелательна.

Но, возможно, вы правы. Вот и Александр Ведерников считает, что текст либретто слишком сложен для восприятия за пределами РФ, его сложно понять даже с помощью субтитров. Наверное, «Детей Розенталя» следовало бы перевести на язык той местности, где они могут быть представлены. Такие театры существуют, исполнение оперы на языке оригинала вовсе не является догмой.

Коснемся неизбежной темы скандала вокруг премьеры, чтобы к ней потом не возвращаться. Что вы сегодня чувствуете по этому поводу?

Да как-то ничего.

- В это сложно поверить. Вы же не настолько хладнокровны.

Я не хладнокровен. Конечно, было слегка противновато. Правда, я не сталкивался с пикетчиками лицом к лицу. Я видел их издалека; они отрабатывали свои роялти в сквере у Большого театра, а я шел на репетиции от Большой Дмитровки по Копьевскому переулку к Новой сцене, так что наши маршруты не пересекались.

- Вы не опасались, что этот скандал повлияет на судьбу оперы, такого важного для вас сочинения?

Мне почему-то казалось, что все будет хорошо. Времена были вегетарианские, еще было позволительно так думать. Мы были абсолютно уверены в своей правоте.

- Это же были первые шумные акции «Идущих вместе», которые тогда еще не назывались «Нашими».

Кстати, одним из вариантов названия оперы было «Идущие вместе».

- Да ладно!

Это придумала моя подруга, художница Ира Вальдрон. Мне понравилось, и я сунулся с этим к гендиректору Большого Анатолию Иксанову. Но он посчитал, что незачем кидать этим подонкам сахарную косточку, слишком много чести. Так что это название не прошло.

- Чья все-таки изначально была идея оперы - ваша или Сорокина?

Володина. В смысле Володи Сорокина идея. Но мысль соединить Сорокина со мной в оперном проекте принадлежала небезызвестному Эдуарду Боякову.

- Тема «Детей Розенталя» была как бы оперным продолжением «Голубого сала» с его клонами писателей?

Да. Для Володи это был сайд-проект, конечно. Но это естественно: по-видимому, он чувствовал, что тема клонов не исчерпана, и решил воплотить ее в другом жанре.

- Как вы определили список композиторов, подходящих для клонирования?

Мы как-то в три минуты решили, кто это должен быть. Встретились с Эдуардом Владиславовичем, Владимиром Георгиевичем и Петром Глебовичем (Поспеловым, композитором и музыкальным критиком, который тогда работал в Большом театре. - Прим. ред. ) - и сделали свой выбор. Буквально в течение одного эспрессо. Никаких споров не было.

- Как все это происходило? Сорокин сперва написал либретто, а вы к нему музыку? Это ведь было его .

Он написал большой фрагмент, который я попросил переделать, и он довольно быстро и покладисто все переписал. Следующий эскиз первого акта уже был процентов на восемьдесят тем, что стало окончательным вариантом.

- Вы ему объясняли, как устроены оперные либретто и что от него требуется?

Не то чтобы своими словами, больше на конкретных примерах. В частности, подарил ему толстенный том оперных текстов Рихарда Вагнера, которые как раз тогда были опубликованы. Это были переводы Виктора Коломийцева, переводы начала двадцатого века, на сегодняшний день морально устаревшие, но, оказалось, это даже лучше. Остальное он изучал самостоятельно.

Отрывок арии Вагнера из первой картины

- А ваши музыкальные вкусы совпадают?

Ну… у меня нет права на музыкальный вкус. Это Володе можно, он меломан. А я не обладаю вкусом - и не должен обладать. Мне больше приличествует музыкальная всеядность, согласитесь.

Но у вас же есть какие-то симпатии и антипатии, они как-то помогали или мешали при работе? Известно, что вы любите Пуленка, Онеггера, Стравинского, но их нет в опере. А есть, например, Чайковский, которого вы явно с любовью выписывали, хотя любить Чайковского для современного композитора, наверное, почти фрондерство.

Да я никогда и не чувствовал себя таким уж современным. Может быть, поэтому у меня не было проблем с Чайковским. Просто его музыку невозможно не знать, хотите вы этого или нет.

- В кого вам было легче или, наоборот, сложнее перевоплощаться? Вот Вагнер, скажем, уж точно не ваш композитор?

Именно с него я и начал, а начать всегда трудно, я долго раскачиваюсь. Потом как-то втянулся. Сложнее всего, наверное, было бы с Моцартом, если бы связанный с ним эпизод не был, по счастью, таким коротким.

- Любопытно, что Моцарт - главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.

Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.

- А что у вас с Моцартом?

Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленном Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом - неприязнь. Я мало что могу к этому добавить.

Дуэт Моцарта и проститутки Тани - неофициальная съемка с прошлогодней записи оперы

Сюжет «Детей Розенталя», конечно, идеально вам подходит: он дал вам возможность купаться в образах чужой музыки, что называется, на законных основаниях. У Сорокина про вас есть такая строчка: «Чтобы рождать свое, ему необходимо мучительно заглядывать в чужое». Вы и сами говорили, что использование цитат для вас насущная потребность. Вот откуда она берется?

Я думаю, это нужно всем композиторам. Чтобы начать работу, нужно от чего-то оттолкнуться; нужно нечто вроде макгаффина. Это не обязательно цитата или готовая формула. Это может быть интервал, тембр, ритм. Невозможно изобрести новый сложный ритм, он все равно будет состоять из простых сегментов. Этот вопрос - от чего именно оттолкнуться - не принципиален.

Можно ли сказать, что в вашей музыке этих отсылок больше? Или они почему-то заметнее, чем у других композиторов?

Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.

Вас не задевает, что эта честная позиция очень уязвима? Всегда найдутся любители сказать: «У него нет ничего своего».

А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид - синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.

- Это мне как-то в голову не приходило.

А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.

Обычно если современная опера берет в оборот старую музыку, она обходится с ней довольно радикально. Как Кейдж в «Европерах» или как Шаррино в «Лживом свете моих очей», где мадригалы Джезуальдо соседствуют со сверхавангардным материалом. Вы же к ней относитесь очень бережно, с таким удовольствием растворяясь в чужой музыке, что, кажется, вам нужно специальное усилие, чтобы сохранить зазор между ней и собой, своим авторским «я».

Так ведь конец времени композиторов, алле! Мы должны самоуничтожиться. Мое растворение в потоке - имитация самоубийства. Это, конечно, некое надругательство над самоидентичностью. Но если ее нет - нет и надругательства.

Ну как же нет самоидентичности? Ее ведь не спрячешь. Мы слышим Вагнера, Мусоргского, Чайковского, но так же ясно слышим Десятникова.

Думаю, в моей музыке нет явного противопоставления своего и чужого, как у Шаррино. Или как это было у Шнитке: диссонанс - авторское, консонанс - от лукавого. Со временем этот контраст все равно сглаживается. Наверное, в музыке XVIII века тоже были контрадикции такого рода. Но мы так далеко уплыли, что уже не различаем их. Никто ведь не понимает разницы между Французскими и Английскими сюитами Баха. Устроены они примерно одинаково: аллеманда, куранта, сарабанда, жига; между двумя последними частями - паспье, или полонез, или менуэт, не важно. В Английских аллеманде предшествует прелюдия, а во Французских - нет, но в чем сущностное различие? Чем английское «мясо» отличается от французского? Мы не знаем. Вот так и с Шаррино: через двести лет разница между Шаррино и цитируемым им Джезуальдо будет не очень заметной. Останется чистая несемантическая бездуховная физика: громко - тихо, ноты - паузы, медные - деревянные.

«Лживый свет моих очей» Сальваторе Шаррино - один из самых ярких образцов современной оперы

В каком-то смысле вы эту гипотезу «Детьми Розенталя» и проверяли. Это как бы пять мини-опер композиторов разного времени и при этом - одна большая опера Десятникова, которая должна производить впечатление цельной вещи.

Если авторский голос там как-то выражен (но не вполне авторский, а… как бы это сказать? авторский голос а-ля Шнитке), то только в конце предпоследней картины, где герои умирают в страшных судорогах. Там появляются жуткие кластеры, разрозненные обрывки фраз, явный демонтаж чего-то, и все это звучит как музыка, написанная в 2004 году. Или в 1956-м. Но такого стиля требовала драматургия.

А как с этим справлялись исполнители? Одна и та же Татьяна, переходя из картины в картину, должна петь и в манере Мусоргского, и в манере Верди, и все это в пределах одного сочинения.

Если оперная певица служит в репертуарном театре, то должна петь и Мусоргского, и Чайковского, и Верди. Все же у меня контрасты не такие разительные, как у Берио. (В «Концерте для Кэти» 1971 года, состоящем из нескольких десятков разнородных музыкальных цитат, от Перселла до песен из репертуара Марлен Дитрих, исполнительница должна очень быстро переключаться с одной манеры пения на другую. - Прим. ред. ) Кстати, не всем исполнителям Берио они удавались. У него там много чего внутри, от Монтеверди до Шенберга и далее. Обычно исполнитель, специализирующийся на модернистской музыке, с Монтеверди справляется плохо. Когда нужно прыгнуть через две октавы или изобразить шпрехштимме (особый род пения-декламации, изобретенный Шенбергом. - Прим. ред. ) - это пожалуйста. Но с цитатой из Шютца или из Массне могут возникнуть проблемы.

Певица Кэти Берберян исполняет вещь собственного сочинения «Stripsody» (1966), демонстрируя свой вокальный и актерский диапазон и богатые возможности графических партитур

В одном интервью перед премьерой вы говорили, что не чувствуете себя частью модернистской традиции XX века и с удовольствием ее игнорировали, работая над «Детьми Розенталя». Это ведь, в общем, и всей вашей музыки касается?

Композитор Сергей Невский по случаю моего прошлогоднего юбилея написал остроумную статью, в которой доказывает как раз обратное. Но я предпочитаю пореже думать об этом: я не хочу каждую секунду сверяться с каким-то гипотетическим катехизисом и уподобляться людям, которые все время взвешивают, правильно или неправильно они действуют с точки зрения церкви. Надо быть свободным от этого.

Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?

Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно - как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет - только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну не будем переходить на личности.

Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку - с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.

Мне интересно увидеть сходство там, где прежде его никто не замечал. Найти общее в Пьяццолле и «Аве Мария» Баха - Гуно, смешать, но не взбалтывать. Как в детской картинке-головоломке - увидеть тигра и козла в беспорядочном клубке линий.

А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария - тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно, прежде всего, очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу - взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.

Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?

Это сложный вопрос. Музыковед Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.

Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.

Ну да, в этом был вполне мальчишеский азарт. Иногда мне кажется, что этот поворот был ошибкой. Я недавно слушал «Проповедь, притчу и молитву». Вот непонятно, зачем так сложно для певцов? Им просто не за что зацепиться. Сплошное хождение по канату, ни тоники, ни доминанты, ни дублирующих инструментальных партий… Это вообще моя главная претензия к модернистской музыке. Ведь ровно того же результата можно достичь более экономным способом.

А что вы, кстати, думаете про Олега Каравайчука? Он ведь тоже по-своему переосмысливал старую музыку, в его случае - романтиков XIX века.

Мои коллеги по композиторскому цеху (и я в том числе), вообще-то, редко о нем думают. Многие (но не я - из-за огромной разницы в возрасте), вероятно, ему завидовали.

- Завидовали его заработкам?

Ну конечно. Про это ходили какие-то невероятные легенды. Например, про то, как однажды на «Ленфильме» была задержка зарплаты и по просьбе студии он на пару дней одолжил некую сумму, которой хватило на выплату всем-всем-всем сотрудникам. Уж не знаю, правда это или нет.

Я всегда подозревал, что его социопатия сильно преувеличена. Невозможно быть маргиналом и при этом сочинить сотню саундтреков для кино, для этого все равно требуются некоторые социальные навыки и способность соблюдать разного рода условности, особенно в советское время.

Его творчеством, как я уже сказал, я интересовался мало - после того как увидел фильм Киры Муратовой «Короткие встречи». Там все прекрасно почти до самого конца, где появляется музыка, исполняемая на рояле в четыре руки, - и убивает все предшествующее, она кристально плоха. Но когда он умер, я был тронут тем, что множество людей оплакивают его уход, пишут в фейсбуке, что ушел последний гений, закончилась эпоха и т. д. И я посмотрел в ютьюбе некоторое количество его фильмов, которых прежде не видел или видел очень давно. И знаете, его саундтреки, такие как «Город мастеров» или «Игрок» (режиссерская работа Алексея Баталова), вполне пристойны. Не бог весть что, конечно, но для своего времени и места - неплохо, нормально.

Когда вы вызывали духов умерших композиторов, не стало ли вам в какой-то момент жутковато? «Дети Розенталя» - это же настоящий советский «Некрономикон», магический гримуар Союза композиторов. Мало того что эти пять композиторов - ожившие портреты, висевшие в школьном классе на уроке музыки, у вас там еще и все вожди разом, от Сталина до Ельцина. Все это происходит на сцене Большого театре, месте тоже энергетически довольно тяжелом, - в общем, это такое сочетание, которое не может не воскресить какого-нибудь Ктулху.

Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив - даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.

Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.

- Это какой-то украинский заказ?

Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя.

- Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.

Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.

А есть у вас какая-то любимая музыка, в симпатии к которой вас сложно заподозрить? Что-то из разряда guilty pleasures?

Дело в том, что мне нравится признаваться в своих guilty pleasures, а это портит весь эффект. Ну вот «Океан Эльзы» подходит?

- Не может быть.

Да, я их обожаю. Вакарчук прекрасен, как… как Том Йорк. Люблю депрессивное искусство. Но я так редко слушаю музыку… Иногда хочется чего-то из детства. Знаете музыкальную комедию «Аршин мал алан»?

- Азербайджанская, по которой фильм с Бейбутовым? Она отличная, да.

Я несколько лет назад наткнулся на нее в ютьюбе, потом посмотрел еще турецкую экранизацию. Просто очень классно сделанная вещь. Вот за новейшей поп-музыкой я, к сожалению, перестал следить. В отличие, например, от более молодых композиторов, условно говоря, поколения Невского - Курляндского. Они в этом смысле гораздо лучше экипированы, знают всяких новых людей, знают, что такое рэп-баттл и тому подобное.

Потайной хит из азербайджанской оперетты Узеяра Гаджибекова «Аршин мал алан»

Можно ли сказать, что у «Детей Розенталя» есть какая-то авторская сверхидея? Что это опера о любви к опере? Опера про невозможность оперы?

Я так много об этом говорил десять лет назад… Ну да, это опера об опере, современная dramma giocoso и так далее. В общем, трактовать можно по-разному.

В некотором отношении это еще и опера про судьбу композиторов в СССР: там ведь по сюжету в начале 90-х государство перестает о них заботиться - и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова - про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.

Да, застал.

Не отражает ли этот сюжет в каком-то смысле ситуацию конца 1980-х - начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.

Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре - и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.

Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, - в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и ощущение невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, что власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.

И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?

Да, на премьере «Тихих песен» в 1977 году, с которых начался его уход в «новую простоту», к нему подходили киевские чиновники, которые прежде его травили, и говорили: «Ну теперь совсем другое дело!»

Мне рассказывали похожую историю (возможно, апокриф) про «Бранденбургский концерт» Екимовского (в стилизованном под Баха концерте 1979 года композитор Виктор Екимовский, по его словам, «взял побольше ненормативных баховских приемов, сконцентрировал их и усилил, но чтобы в результате получился материал, похожий на баховскую музыку». - Прим. ред. ). Но здесь в роли чиновника выступала пожилая родственница автора. Она якобы говорила: вот видишь, можешь же, когда захочешь!

- А что вы думаете про оперу как жанр сегодня, в 2016 году? Что с ней происходит?

Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации, - один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.

Как вам кажется, возможно ли в принципе написание современной оперы, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной, - но не второсортной?

Мне кажется, да, со множеством оговорок. Не так-то легко понять, что такое традиционная, но вместе с тем современная. Вот, скажем, Пуленк, «Груди Терезия», опера, написанная в 1944 году. Совершенно простецкая, как бы ар-декошная, иначе говоря, с нововенской и постнововенской точки зрения глубоко немодная. Но довольно симпатичная. Или, скажем, «Умница» Орфа. Разве они не имеют права на существование? Как только появится опера, которая будет обладать всеми признаками оперы неавангардной и в то же время будет не замшелой, ее полюбят все. Конечно, если она будет талантлива.