Период и особенности его построения. Московский государственный университет печати
Период в классическом понимании - это краткая одночастная форма, объединяющая в архитектоническое целое на основе симметрии (диссимметрии) несколько самостоятельных ритмо-синтаксических построений, находящихся в смысловой связи. Период носит выраженный экспозиционный характер, обнаруживает способность выступить в значении самостоятельной формы произведения. Важнейшее свойство периода – его полная или относительная завершённость. Для музыки тональной это означает окончание на тонике каденцией, совершенной либо несовершенной, а также очевидную согласованность конечной и срединной каденций. Со стороны структуры это выражается в стремлении к определённой нормативности, архитектонической упорядоченности. Период может быть однотональным и замкнутым (если оканчивается в основной тональности) либо модулирующим (если оканчивается в новой тональности).
Наиболее распространённой формой изложения темы в произведении является период повторного строения , или период основного вида , в котором предложения тематически подобны, а окончания разнятся (по типу вопроса и ответа). Однако второе предложение может и не повторять первое, а продолжать его. В этом случае образуется период неповторного строения .
В классицистских формах встречаются структуры типа периода, занимающие срединное или заключительное положение. Такие построения отличаются от экспозиционных периодов тем, что они чаще всего разомкнуты в продолжение (но бывают и замкнутые), синтаксис в них формируется более свободно. Поэтому в современной теории наряду с периодом используется понятие периодической структуры . Периодическая структура подчиняется метрическим принципам формообразования периода, но не несёт в себе акцента на экспозиционность. В отдельных случаях целые разделы (например, сонатные экспозиции) строятся на чередовании структур, стоящих ближе именно к периоду, чем к свободной периодической структуре. Подобная композиция всегда содержит следование разных типов периода, и это одно из важнейших технических условий формообразования. Так, экспозиция второй части Седьмой сонаты Бетховена (Largo e mesto) включает четыре периода, следующих друг за другом и соответствующих главной, связующей, побочной и заключительной партиям. Их границы такие: такты 1-9, 9-17, 17-26, 26-29. Во всех случаях действует принцип вторгающихся каденций, то есть все периоды сцеплены друг с другом. Каждый из периодов имеет свои особенности. В этой форме периодические структуры появляются лишь после экспозиции. Весь раздел, соответствующий разработке (такты 30-43), вмещается в периодическую структуру следующего строения: 5 (1 вст. + 4) + 2 (1 + 1) + 2 (1 + 10 + 5 (развитие). Симметрия очевидна, но форма соответствует понятию именно периодической структуры. В пользу этого говорят не свойственные собственно периоду уровень контраста, в том числе фактурного, модуляционная направленность формы из фа мажора в ре минор через зону активной неустойчивости, отклонения в соль минор и ля минор, структурная дробность (начиная с шестого такта). Второй раз в этой форме периодическая структура возникает уже в коде, так как реприза вновь опирается на период. Но природа построения (такты 65-75) здесь иная: 7 т. + 4 т. Асимметричные части соответствуют предложениям и прочно объединены, хотя и контрастны по материалу. Асимметрии целой структуры противостоит строжайшая симметрия мотивного секвенцирования.
В качестве примера может быть представлено построение из первой части фортепианной сонаты Es-dur Й. Гайдна, расположенное сразу за экспозиционным периодом главной партии.
Пример 16:
В тактах 1-12 представлена главная тема. Затем появляется новый материал, в изложении которого ощущаются черты неустойчивости. Масштабно построение равняется первому периоду, однако в нём, помимо гармонических изменений, присутствует дробность структуры. Это периодическая структура, срединное положение которой обусловило и срединный тип изложения.
К числу синтаксических элементов, составляющих период, относятся мотивы , фразы , предложения . Мотивы объединяются во фразы, фразы – в предложения, предложения – в период.
Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи. В структуре мотива три компонента: икт – акцент, пред-икт – предварение акцента (арзис ), пост-икт – погашение энергии акцента (также арзис ). Иногда пред- и пост-икт отсутствуют.
Существуют различные разновидности мотивов. Мотив È- принято называть ямбическим, -È - хореическим, È-È - амфибрахическим, ÈÈ- - анапестом, -ÈÈ - дактилем.
В музыке существуют мотивы, совпадающие с понятием ямба, хорея, амфибрахия, а также анапеста и дактиля, которые являются производными от ямба и хорея. Это позволяет проводить параллели между поэтической стопой и музыкальным мотивом.
При обращении к сонорике мотивная структура эмансипируется, мотив воспринимается как звукосмысловой «квант». В результате рождаются «квантовые формы», в которых используется техника комбинирования сонорными мотивами. Действие формулы i-m-t выражается в динамической пульсации звука или звукокомплекса кластерного типа. При этом путь к икту может быть организован не только с помощью динамики, но и через пространственное наполнение объёма сонора , то есть через звукоколичественный рост. Возможные схемы представлены ниже.
Пример 17:
Фраза – это законченная музыкальная мысль. Именно фраза является носительницей симметрии в классической теории. Стремление к метроритмической симметрии порождает стремление к квадратности. Вместе с тем квадратность нередко преодолевается путём расширения одного из предложений (чаще – второго), нередко она обогащается за счёт использования приёмов суммирования и дробления . Их выражение возможно на уровне структуры фразы (см. начало «Aveu» из «Карнавала» Р. Шумана, где структура выражается через следующее отношение: 0,5 т. + 0,5 т. + 1 т.), но чаще суммирование (сопоставление двух или нескольких построений со следующим за ним большим построением, часто равным их сумме) и дробление (сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, часто равными ему в сумме) даются на уровне предложения, то есть в системе соотношения фраз. Примером суммирования может служить начальное изложение темы во второй части «Большой сонаты» Й. Гайдна Es-dur.
Пример 18:
Предложения в этом простом периоде повторного строения имеют одинаковую синтаксическую структуру: 1+1+2.
Период становится своеобразной строительной основой для форм, порождённых эпохой гомофонии и вошедших в классический фонд музыкальных форм. Период обычно выступает средством оформления тематизма в крупной композиции. Именно на базе периода путём сложения структур типа периода образуются так называемые малые формы с контрастом (простые двух- и трёхчастные формы, а также сложные двух- и трёхчастные).
Условно нормативным считается квадратный период, он состоит из предложений по 4, 8 (16) тактов. В музыкальной практике встречается огромное многообразие видов периода и периодических структур. Среди них можно выделить следующие основные типы:
Простой период – из 2 предложений, квадратный, симметричный;
из 2 предложений, диссимметричный на основе квадратности;
из 2 предложений, неквадратный, симметричный;
из 2 предложений, неквадратный, с расширением второго предложения;
из 3 (4) предложений, с симметрично-квадратным отношением частей;
из 3 (4) предложений, с диссимметричным сдвигом структуры.
Кроме того, период может быть с дополнением , а также со вступлением и заключением . По типу материала в предложениях период может быть классифицирован как период повторного строения с точным повтором, либо повторного строения с варьированным повтором и производным контрастом. Если же начала предложений разнятся, то перед нами может быть период неповторного строения с однородным материалом, либо неповторного строения с контрастным материалом. Начиная с музыки романтиков, в литературе встречается период со свободным развитием второго предложения (типа развёртывания).
Помимо простого периода, можно встретить и сложный период, который состоит не из обычных предложений, а из более свободно складывающихся частей - двух или трёх.
В связи с отношением периода к форме произведения его классифицируют как
· самостоятельную форму,
· период экспозиционного положения,
· период срединного положения,
· период заключительного положения.
В форме периода часто излагаются темы произведений, то есть период в этом случае входит как обособленная часть в более крупное целое. Существуют короткие произведения в форме периода. Особенно характерно использование периода в жанре прелюдии. В вокальной музыке период употребляется в куплетной (строфической) песне.
Задания:
1. Найдите по одному примеру на периоды повторного и неповторного строения, периоды симметричные и диссимметричные, периоды квадратные и неквадратные, период сложного строения.
2. Определите виды и особенности начального периода в менуэтах и медленных частях клавирных сонат Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена по выбору.
39, 40, 41, 42, 43, 44
Период, особенности его строения, виды каденций. Типичные аккорды каденций
Период - простейшая форма, выражающая относительно развитую и относительно законченную музыкальную мысль.
В тональном отношении периоды делятся на однотональные - оканчивающиеся в основной тональности, и модулирующие - оканчивающиеся в новой, иной тональности по сравнению с начальной.
В тематическом отношении разделяются периоды повторного строения (начала их предложений хотя бы отчасти тематически сходны) и неповторного строения (в них тематического сходства начал нет).
Строение периода может быть различно.
П. может быть построен из отдельных составных частей - предложений , к-рые отделены друг от друга каденциями , причём функциональная зависимость каденций скрепляет форму. Период может не иметь составных частей.
Виды периодов:
из 2 предложений (П. повторного строения - Ф. Шопен, Прелюдия A-dur); Нормативная продолжительность такого П. - 8 или 16 тактов
из 3 предложений (хор «Лель таинственный» из финала 1-го д. «Руслана и Людмилы»);
из 4 предложений (сложный П. : повторенный с разными каденциями П. из 2 предложений - Ф. Шуберт, Вальс h-moll op. 18 №6, начальные 16 тактов);
не делящийся на предложения (П. единого строения - Л. Бетховен, «32 вариации» для фп., тема);
особый П. типа развёртывания (см. Старинная двухчастная форма).
П. из 2 и 4 предложений бывают квадратными (число тактов равно степени числа 2: 4 + 4, 8 + 8 и т. п.) и неквадратными (5+5, 6+6, 4+6 и т.п.).
Распространены нарушения квадратности -
при расширении
(отодвигание каденции секвенциями, прерванным оборотом и т. п. - М.И. Глинка, «В крови горит огонь желанья»,
такты 18-21),
реже сжатии («досрочная» каденция, напр, в «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 Чайковского),
усечении (внезапное прекращение, напр., в прелюдии Des-dur Шопена),
при наличии дополнения (послекаденционное закрепляющее построение),
вводного построения (Л. Бетховен, соната Es-dur для фп. ор. 7, начало 1-й части).
Каденциями или кадансами называются гармонические обороты, заключающие отдельное музыкальное построение и завершающие изложение музыкальной мысли. Виды каденций
1. По местоположению в периоде каденции бывают серединные (конец первого предложения) и заключительные (конец второго предложения, общее заключение периода), дополнительные (завершают дополнение к периоду). Серединные каденции могут заканчиваться D,S или T. Заключительные каденции всегда заканчиваются T.
После автентического заключения периода могут вводиться дополнительные заключения в виде плагальных каденций. Это делается для расширения масштаба периода или для более полного закрепления тональности (тоники). Например, 1-е предл. (4 такта), 2-е предл. (4 такта) + дополнительная плагальная каденция (2 такта). Всё вместе - 10-ти тактовый период.
2. По аккордовому составу каденции делятся на автентические (из аккордов D и T), плагальные (из аккордов S и T) и полные (из аккордов S, D и T). Полные каденции - разновидность автентических.
3. По степени завершенности, функциональной устойчивости каденции разделяются на половинные, полные, прерванные .
Половинной называется каденция на неустойчивой ладовой функции (D или S). Серединная каденция чаще всего бывает половинной автентической (редко- половинной плагальной).
Полной называется каденция, завершающая построение на тонике. Различаются:
полные совершенные каденции, полные несовершенные каденции.
Полной совершенной каденция называется в том случае, если 1) заключительный аккорд тоники звучит в основном виде (трезвучие), 2) T53 звучит в мелодическом положении основного тона (примы), 3) тоническому трезвучию предшествует основной вид доминанты (консонирующей - D53 или диссонирующей - D7, D9). 4) T53 звучит на сильной доле такта. Если хотя бы один из этих признаков в каденции отсутствует, каденция называется полной несовершенной .
Прерванной называется каденция, содержащая переход доминанты в трезвучие VI ступени.
Кадансовый квартсекстаккорд
В кадансах доминанта очень часто появляется непосредственно после созвучия, которое имеет внешнее сходство со вторым обращением тонического трезвучия. По местоположению в музыкальном построении и по интервалам от доминантового баса это созвучие получило название кадансового квартсекстаккорда. Обозначается оно буквой K (кадансовый) и цифровкой, соответствующей интервалам от баса - K64.
Бифункциональность и разрешение K64. Хотя K64 имеет внешнее сходство с T64, по своей функции он принадлежит D гармонии, являясь двойным задержанием к D. Поскольку K64 имеет D бас и верхние звуки, входящие в T53, его называют бифункциональным. K64 звучит напряженно и неустойчиво, он задерживает вступление D, а потом обязательно переходит в неё. Этот переход называется разрешение.
Голосоведение. В K64 обычно удваивается звук D. При разрешении K64 в D основной звук доминанты и его удвоение остаются на месте, а тонические звуки, как правило, переходят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей D.
Для половинной каденции такой плавный переход обязателен. В заключительных же каденциях при разрешении K64 в D нередко применяется скачок в верхнем голосе к терции или квинте D. При разрешении K64 в D бас его или остаётся на месте, или же делает октавный скачок, чаще нисходящий.
Метрические условия. В простых тактах K64 приходится на сильную (первую) долю, в сложных 4-хдольных или 6-тидольных K64 возможен на сильной или относительно сильной доле. В размере 3/4 K64 возможен и на второй доле.
Аккордовая подготовка . Перед K64 могут быть S,(II), T.
Перемещение . Как и все аккорды, K64 допускает перемещение.
Значение K64. K64 вносит в каденции новое звучание, дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода K64 максимально отодвигает вступление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. В половинной каденции K64 своим напряжением усиливает временную устойчивость D, являющейся его разрешением.
Для серединных каденций типичен переход K64 в консонирующую D (D53 ), которая затем может перейти в диссонирующую (D2). В заключительных каденциях после K64 употребляется диссонирующая D (D7, D9 ).
39, 40, 41, 42, 43, 44
Период, особенности его строения, виды каденций. Типичные аккорды каденций
Период - простейшая форма, выражающая относительно развитую и относительно законченную музыкальную мысль.
В тональном отношении периоды делятся на однотональные - оканчивающиеся в основной тональности, и модулирующие - оканчивающиеся в новой, иной тональности по сравнению с начальной.
В тематическом отношении разделяются периоды повторного строения (начала их предложений хотя бы отчасти тематически сходны) и неповторного строения (в них тематического сходства начал нет).
Строение периода может быть различно.
П. может быть построен из отдельных составных частей - предложений , к-рые отделены друг от друга каденциями , причём функциональная зависимость каденций скрепляет форму. Период может не иметь составных частей.
Виды периодов:
из 2 предложений (П. повторного строения - Ф. Шопен, Прелюдия A-dur); Нормативная продолжительность такого П. - 8 или 16 тактов
из 3 предложений (хор «Лель таинственный» из финала 1-го д. «Руслана и Людмилы»);
из 4 предложений (сложный П. : повторенный с разными каденциями П. из 2 предложений - Ф. Шуберт, Вальс h-moll op. 18 №6, начальные 16 тактов);
не делящийся на предложения (П. единого строения - Л. Бетховен, «32 вариации» для фп., тема);
особый П. типа развёртывания (см. Старинная двухчастная форма).
П. из 2 и 4 предложений бывают квадратными (число тактов равно степени числа 2: 4 + 4, 8 + 8 и т. п.) и неквадратными (5+5, 6+6, 4+6 и т.п.).
Распространены нарушения квадратности -
при расширении
(отодвигание каденции секвенциями, прерванным оборотом и т. п. - М.И. Глинка, «В крови горит огонь желанья»,
такты 18-21),
реже сжатии («досрочная» каденция, напр, в «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 Чайковского),
усечении (внезапное прекращение, напр., в прелюдии Des-dur Шопена),
при наличии дополнения (послекаденционное закрепляющее построение),
вводного построения (Л. Бетховен, соната Es-dur для фп. ор. 7, начало 1-й части).
Каденциями или кадансами называются гармонические обороты, заключающие отдельное музыкальное построение и завершающие изложение музыкальной мысли. Виды каденций
1. По местоположению в периоде каденции бывают серединные (конец первого предложения) и заключительные (конец второго предложения, общее заключение периода), дополнительные (завершают дополнение к периоду). Серединные каденции могут заканчиваться D,S или T. Заключительные каденции всегда заканчиваются T.
После автентического заключения периода могут вводиться дополнительные заключения в виде плагальных каденций. Это делается для расширения масштаба периода или для более полного закрепления тональности (тоники). Например, 1-е предл. (4 такта), 2-е предл. (4 такта) + дополнительная плагальная каденция (2 такта). Всё вместе - 10-ти тактовый период.
2. По аккордовому составу каденции делятся на автентические (из аккордов D и T), плагальные (из аккордов S и T) и полные (из аккордов S, D и T). Полные каденции - разновидность автентических.
3. По степени завершенности, функциональной устойчивости каденции разделяются на половинные, полные, прерванные .
Половинной называется каденция на неустойчивой ладовой функции (D или S). Серединная каденция чаще всего бывает половинной автентической (редко- половинной плагальной).
Полной называется каденция, завершающая построение на тонике. Различаются:
полные совершенные каденции, полные несовершенные каденции.
Полной совершенной каденция называется в том случае, если 1) заключительный аккорд тоники звучит в основном виде (трезвучие), 2) T53 звучит в мелодическом положении основного тона (примы), 3) тоническому трезвучию предшествует основной вид доминанты (консонирующей - D53 или диссонирующей - D7, D9). 4) T53 звучит на сильной доле такта. Если хотя бы один из этих признаков в каденции отсутствует, каденция называется полной несовершенной .
Прерванной называется каденция, содержащая переход доминанты в трезвучие VI ступени.
Кадансовый квартсекстаккорд
В кадансах доминанта очень часто появляется непосредственно после созвучия, которое имеет внешнее сходство со вторым обращением тонического трезвучия. По местоположению в музыкальном построении и по интервалам от доминантового баса это созвучие получило название кадансового квартсекстаккорда. Обозначается оно буквой K (кадансовый) и цифровкой, соответствующей интервалам от баса - K64.
Бифункциональность и разрешение K64. Хотя K64 имеет внешнее сходство с T64, по своей функции он принадлежит D гармонии, являясь двойным задержанием к D. Поскольку K64 имеет D бас и верхние звуки, входящие в T53, его называют бифункциональным. K64 звучит напряженно и неустойчиво, он задерживает вступление D, а потом обязательно переходит в неё. Этот переход называется разрешение.
Голосоведение. В K64 обычно удваивается звук D. При разрешении K64 в D основной звук доминанты и его удвоение остаются на месте, а тонические звуки, как правило, переходят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей D.
Для половинной каденции такой плавный переход обязателен. В заключительных же каденциях при разрешении K64 в D нередко применяется скачок в верхнем голосе к терции или квинте D. При разрешении K64 в D бас его или остаётся на месте, или же делает октавный скачок, чаще нисходящий.
Метрические условия. В простых тактах K64 приходится на сильную (первую) долю, в сложных 4-хдольных или 6-тидольных K64 возможен на сильной или относительно сильной доле. В размере 3/4 K64 возможен и на второй доле.
Аккордовая подготовка . Перед K64 могут быть S,(II), T.
Перемещение . Как и все аккорды, K64 допускает перемещение.
Значение K64. K64 вносит в каденции новое звучание, дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода K64 максимально отодвигает вступление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. В половинной каденции K64 своим напряжением усиливает временную устойчивость D, являющейся его разрешением.
Для серединных каденций типичен переход K64 в консонирующую D (D53 ), которая затем может перейти в диссонирующую (D2). В заключительных каденциях после K64 употребляется диссонирующая D (D7, D9 ).
Многочленное сложное предложение может быть особым образом организовано и представлять собой период (лат. periodos - круг; переносно - «закругленная», замыкающаяся речь). Это многочленное сложное предложение, гармоничное по своей синтаксической структуре, резко распадающееся на две части, с последовательным перечислением однородных синтаксических единиц в каждой из этих частей.
Предложения, построенные в виде периода, составляют речь периодическую, в отличие от речи обычной, отрывистой. Периодическая речь характеризуется плавностью, музыкальностью, ритмической стройностью. Со стороны содержания период отличается большой полнотой и законченностью выражения мысли, он развертывает и оформляет сложную аргументацию положения. Из-за этих качеств период особенно широко используется в художественной литературе и в ораторской речи (в публицистике).
Интонационное оформление периода определенно и неизменно: постепенное нарастание тона вначале, затем глубокая пауза и понижение тона. В соответствии с этим первая часть периода называется повышением, вторая - понижением. Части периода построены по принципу параллелизма: в них, как правило, повторяются союзы, союзные слова, повторяются и порядок слов и формы глаголов-сказуемых. В больших периодах повышение и понижение могут прерываться паузами меньшей длительности, образуя члены периода.
В виде периода может быть построено многочленное сложноподчиненное предложение с первой вводящей частью - протазисом (англ. protasis) и второй, заключающей, - аподозисом (англ. apodosis). Чаще всего перечисление однородных придаточных (с параллельной структурой) предшествует главной части (или главным). Например: Если зашумела старая листва под ногой, если закраснелись веточки разные, если вербы развернулись, если заговорили деревья разных пород ароматом своей коры, - то, значит, есть в березах движение, и нечего портить березу (Пришв.);
Последний период, кроме основного членения (на стыке повышения и понижения, который обозначен запятой и тире), имеет внутреннее деление на члены периода (см. части, разделенные точкой с запятой).
Сложноподчиненное предложение в форме периода может иметь и несколько иную организацию: одна придаточная вначале, до паузы, и затем перечисление однотипно построенных главных:
Последовательность придаточных и главных в составе периода может быть и такой: придаточные (или одна придаточная часть) закрывают период, т.е. помещаются во второй части, в понижении
Периодическая речь может и не быть связанной с явлением парцелляции. Структурный параллелизм здесь - композиционная основа всего сложного синтаксического целого, в пределах большого контекста. И здесь четко вырисовывается строгий интонационный, ритмичный рисунок обычного периода - с повышением, глубокой паузой и понижением, с единообразным началом конструкций, являющихся членами периода.
Рассмотрение разных видов периода - в форме сложноподчиненного предложения, сложносочиненного, бессоюзного, в форме сложной синтаксической конструкции и даже сложного синтаксического целого - приводит к выводу, что период - это явление не столько структурно-синтаксическое, сколько композиционно-стилистическое, хотя некоторые специфические синтаксические качества, как особо организованной единицы, безусловно, ему присущи: это параллелизм строения частей, строгий порядок их расположения, совпадение форм основных сказуемых и их видо-временных планов, четкость и неизменность интонационного оформления. И все же поскольку период может представлять собой разные типы предложений и с точки зрения их структурно-семантической характеристики не составляет особого явления, то наиболее существенны его стилистическое свойства. Период отличается эмоциональной насыщенностью, лирической или публицистической напряженностью, гармоничностью и музыкальностью и потому свойствен обычно речи приподнятой и экспрессивной, независимо от того, прозаическая она или стихотворная. Более того, периодическая речь, в силу своих ритмико-мелодических свойств, вносит и в прозу поэтическое или публицистическое звучание. Вот почему она особенно широко используется в поэзии, в поэтизированной прозе и в произведениях ораторского публицистического стиля.
Наличие у периода ярких стилистических качеств позволяет считать его стилистико-синтаксической фигурой. Многие поэтические произведения целиком построены в виде развернутого периода, который в таком случае используется как художественно-композиционный прием. Примером может служить стихотворение М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива».
46. Основы русской пунктуации. Функциональные особенности русской пунктуации .
Русская пунктуация, в настоящее время очень сложная и развитая, система, имеет довольно прочное основание - формально-грамматическое. Знаки препинания являются прежде всего показателями синтаксического, структурного членения письменной речи. Именно этот принцип сообщает современной пунктуации стабильность. На таком основании ставится наибольшее число знаков.
К «грамматическим» можно отнести такие знаки, как точка, фиксирующая конец предложения; знаки на стыке частей сложного предложения; знаки, выделяющие функционально разнообразные конструкции, вводимые в состав простого предложения (вводные слова, словосочетания и предложения; вставки; обращения; многие сегментированные конструкции; междометия); знаки при однородных членах предложения; знаки, выделяющие постпозитивные приложения, определения - причастные обороты и определения - прилагательные с распространителями, стоящие после определяемого слова или дистантно расположенные и др.
В любом тексте можно найти такие «обязательные», структурно обусловленные знаки.
Все знаки здесь структурно значимы, они ставятся безотносительно к конкретному смыслу частей предложений: выделение придаточных, фиксация синтаксической однородности, обозначение границы частей сложносочиненного предложения, выделение однородных деепричастных оборотов.
Структурный принцип способствует выработке твердых общеупотребительных правил расстановки знаков препинания. Знаки, поставленные на таком основании, не могут быть факультативными, авторскими. Это тот фундамент, на котором строится современная русская пунктуация. Это, наконец, тот необходимый минимум, без которого немыслимо беспрепятственное общение между пишущим и читающим. Такие знаки в настоящее время достаточно регламентированы, употребление их устойчиво. Членение текста на грамматически значимые части помогает установить отнесенность одних частей текста к другим, указывает на конец изложения одной мысли и начало другой.
Синтаксическое членение речи в конечном счете отражает членение логическое, смысловое, так как грамматически значимые части совпадают с логически значимыми, со смысловыми отрезками речи, поскольку назначение любой грамматической структуры - передать определенную мысль. Но довольно часто случается так, что смысловое членение речи подчиняет себе структурное, т.е. конкретный смысл диктует и единственно возможную структуру.
На смысловом основании ставятся знаки в бессоюзных сложных предложениях, так как именно они в письменной речи передают нужные значения
Часто при помощи знаков препинания уточняют конкретные значения слов, т.е. смысл, заключенный в них именно в данном контексте. Так, запятая между двумя определениями-прилагательными (или причастиями) сближает в семантическом отношении эти слова, т.е. дает возможность выдвинуть на первый план общие оттенки значения, выявляющиеся в результате различных ассоциаций, как объективного, так подчас и субъективного характера. В синтаксическом отношении такие определения становятся однородными, поскольку, будучи сближенными по значению, поочередно относятся непосредственно к определяемому слову.
Отчасти русская пунктуация основывается и на интонации: точка на месте большого понижения голоса и длительной паузы; вопросительный и восклицательный знаки, интонационное тире, многоточие и т.д. Например, обращение можно выделить запятой, но повышенная эмоциональность, т.е. особая выделительная интонация, диктует и другой знак - восклицательный В ряде случаев выбор знака зависит целиком от интонации
Интонационный принцип действует в большинстве случаев не в «идеальном», чистом виде, т.е. какой-либо интонационный штрих (например, пауза), хотя и фиксируется знаком препинания, но в конечном счете эта интонация сама является следствием заданного смыслового и грамматического членения предложения. Ср.: Брат - мой учитель. - Брат мой - учитель. Тире здесь фиксирует паузу, однако место паузы предопределено структурой предложения, его смыслом.
Итак, существующая в настоящее время пунктуация не отражает какого-либо единого последовательно проводимого принципа. Однако формально-грамматический принцип является сейчас ведущим, тогда как принципы смысловой и интонационный выступают в качестве дополнительных, хотя в отдельных конкретных проявлениях они могут быть выдвинуты и на первый план. Что же касается истории пунктуации, то известно, что первоначальным основанием для членения письменной речи служили именно паузы (интонация).
Современная пунктуация представляет собой новый этап в ее историческом развитии, причем этап, характеризующий более высокую ступень. Современная пунктуация отражает структуру, смысл, интонацию. Письменная речь организуется достаточно четко, определенно и вместе с тем выразительно. Самым большим достижением современной пунктуации является тот факт, что все три принципа действуют в ней не разобщенно, а в единстве. Как правило, интонационный принцип сводится к смысловому, смысловой к структурному, или, наоборот, структура предложения определяется его смыслом. Выделять отдельные принципы можно лишь условно. В большинстве случаев они действуют нераздельно, хотя с соблюдением определенной иерархии. Например, точка обозначает и конец предложения, границу между двумя предложениями (структура); и понижение голоса, длительную паузу (интонация); и законченность сообщения (смысл).
Именно сочетание принципов является показателем развитости современной русской пунктуации, ее гибкости, позволяющей отражать тончайшие оттенки смысла и структурное многообразие.
Общие черты периода. Мелодико-тематические соотношения
В большинстве периодов более или менее отчетливо выражен экспозиционный тип изложения, поскольку в них постоянно содержится первоначальное или повторное изложение темы. В связи с этим для периода характерно мелодико-тематическое единство. Оно может выразиться в почти полном сходстве предложений, кроме их окончаний:
в частичном повторении материала из первого предложения во втором предложении:
в повторении, измененном посредством орнаментации или переноса на другую высоту, с другой гармонией и т. д. (см. примеры 33, 56а).
Наконец, при отсутствии повторений обычно выдержи-ьается характер мелодико-ритмического и фактурного рисунка без образования значительных контрастов (см. примеры 48, 56е). Более подробные сведения по этому вопросу - ниже (см. § 26).
Если второе предложение повторяет большую часть первого, то нередко оба они имеют одинаковые мелодические вершины и общей главной кульминации в периоде нет (см. пример 16). Но чаще повторяется меньшая часть, благодаря чему возможно образование главной кульминации периода во втором предложении. Типичное местоположение кульминации - ближе к концу периода, приблизительно около начала его последней четверти или трети (см. пример 47). Кульминация во втором предложении содействует большему единству мелодического развития во всем периоде, создавая рост напряжения.
Встречаются периоды, начинающиеся со своей главной* кульминации (см. пример 10). В некоторых периодах кульминация достигается в заключении; общая уравновешенность от этого может оказаться невысокой, что бывает использовано в художественных целях для развития формы, в которую входит данный период (см. пример 106).
Модулирующий период
Период, законченный не в той тональности, в которой начат, называется модулирующим. В громадном большинстве случаев период начинается в главной тональности и оканчивается в подчиненной. Модулирующий период, в известном смысле, динамичнее однотонального, так как тонально разомкнут.
Модулирование чаще всего происходит во втором предложении и даже к его концу. Поэтому экспозиционное единство главной тональности преобладает.
Наиболее характерно модулирование в доминантовом направлении (тональности V и III ступеней), настолько привычное, что не нарушает представления об экспозиционности.
В общем же возможности в выборе тональности для окончания модулирующего периода несколько шире и могут быть представлены таблицей (в порядке типичности конечной тональности) :
Очень редко период оканчивается в субдоминантовой тональности (см. Бетховен. Скерцо - In tempo d"Allegro - из шестой симфонии; Шуберт. Трио скерцо из сонаты для ф-п. B-dur).
Большинство этих возможностей появилось в XIX веке как нововведение на основе мажоро-минорной системы. Встречаются и иные, более отдаленные соотношения тоник (см Шуберт. «У ручья», ор. 89 №7, 1-й период e-dis; Чайковский. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», 1-й период А-Н). Но все же прежде найденные близкие отношения до сего времени остались преобладающими, а более далекие сохраняются для продолжения формы, следующего за первым периодом (экономия средств).
Иногда моделирование начинается уже в первом предложении и занимает большую часть периода. Благодаря этому гармоническое строение может приобрести, в той или иной мере, срединный характер. Экспозиционность все же сказывается, хотя и в иных отношениях (единство тематики, структура, полная каденция в конце, повторение всего периода и, наконец, начальное положение в форме; см. пример 17).
Мотив. Субмотив
Фраза, в свою очередь, может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения, называемые мотивами. Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу.
Такая группа, несмотря на краткость, часто обладает определенностью характера (см. примеры 46, 70), ритмической обособленностью и потому, действительно, является вполне осмысленной отдельной частицей целого. Благодаря этому, мотив, повторяясь и видоизменяясь, может служить тематическим зерном, из которого вырастает законченная музыкальная тема и даже целое произведение.
Имея один главный акцент, мотив большей частью приблизительно равен одному такту, обладающему тем же признаком. Сказанное ранее всецело относится и к мотиву: начало и конец мотива сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой (подробнее - ниже), оканчивается он непременно аккордовым звуком, но не на задержании, проходящем звуке и т. п.
Сильное время мотива (называемое также «иктом») может быть выражено только одним звуком. В приведенных ниже схемах оно обозначено тактовой чертой и тире (I -).
Слабая доляможет быть выражена как одним, так и несколькими звуками. Независимо от числа звуков, слабая доля отмечена в схемах знаком U. Слабое время может предшествовать сильному как затакт (называемый также «предыктом»), а также следовать за сильным временем, как слабое окончание.
Основные типы мотива - следующие.
а) амфибрахический мотив, наиболее полная разновидность; встречается очень часто:
б) ямбический мотив; также широко употребителен:
в) хореический мотив; несколько менее распространен:
г) неполный мотив из одного сильного звука; самостоятельное значение имеет редко, а чаще служит началом фразы или предложения и, в сущности, неотделим от последующего движения:
Звук мелодии, занимающий целый такт, преимущественно сливается с продолжением в двутакт или четырехтакт (в неделимую фразу или предложение):
но, при нарочитом выделении, может представляться и обособленным однозвучным мотивом:
Мотив или фраза иногда подразделяются на более мелкие мелодико-ритмические группы длиной в часть такта, называемые субмотивами (см. примеры 26,33, 47, т. 3).
О гармонии мотива, в общих чертах, можно сказать следующее: от затакта к сильной доле гармония большей частью сменяется и оттеняет различное их значение: затакта, как размаха, приготовления к действию, и сильной доли, как самого действия. Слабое окончание довольно обычно на продолжении гармонии, вступившей на сильной доле (род движения по инерции), но может сопровождаться и сменой гармонии. Окончание мотива возможно на любом аккорде с любым басом.
Большие и сложные периоды
В предыдущей главе рассматривались глазным образом периоды умеренной длины (не более 16 тактов), с равными предложениями. Наряду с ними встречаются периоды, также состоящие из равных предложений, но большей длины. Например, возможны периоды протяжением в 32 такта (Шопен. Полонез As-dur), в 40 тактов (Шуберт. Соната, ор 53, Скерцо) и т. п. В коротких периодах, как известно, встречается тематический контраст элементов, но он сравнительно редко бывает очень сильным. Для образования больших периодов умеренный контраст может оказаться недостаточным и поэтому иногда вводятся тематические образования, которые значительно отличаются от начала предложений (см. оба названных примера).
Кроме того, существуют и такие периоды, каждое предложение которых пригодно для существования в качестве самостоятельного периода и называемые поэтому сложными. Они, обыкновенно, похожи на простой период сходством начал обоих предложений:
Как видно из примера, одно из предложений может оканчиваться модуляцией.
К сложным также относятся крупные периоды, в которых каждое предложение делится на тематически сходные построения, благодаря чему образуются подряд четыре части, сходные по началам. Это самый типичный случай:
Дополнение
К любому построению, в том числе к периоду, может быть-присоединено дополнительное построение. Такое построение приводящее к той же гармонии, на которой завершилась основная каденция, называется каденционным дополнением. Его главный смысл - подтверждение основной каденции. Не входя в состав основного построения и примыкая к нему извне, каденционное дополнение образует внешнее расширение:
Каденционных дополнений может быть несколько подряд. В таких случаях они нередко укорачиваются (дробление):
Дополнение может быть основано на материале главного построения (см. пример 81), а также на новом материале. Иногда в дополнении проводится краткая тематическая реприза (см. Скрябин. Прелюдия, ор. 11 № 5).
Сокращение
Иногда второе из двух сходных построений, в частности предложений в периоде, короче первого. Повторное проведение какого-нибудь материала с уменьшением его длины будет называться сокращением.
Наложение. Вторгающаяся каденция
Иногда образуется совпадение заключительного такта одного построения с начальным тактом следующего, что называется наложением:
Наложение чаще всего сопровождается каденцией, которая завершается в первом такте следующего построения и называется поэтому вторгающейся. На почве наложения может произойти сокращение.
Реприза в периоде
Реприза может образоваться в дополнении. Ее проведение возможно и в конце самого периода:
что придает периоду своеобразную закругленность, вносимую репризой вообще.
Период - самостоятельная форма
В форме периода очень часто излагаются темы произведений, и, тем самым, период входит как обособленная часть в более крупное целое. В то же время, существуют и многочисленные короткие произведения, представляющие собой один период. Таким образом, период может быть самостоятельной формой.
В области инструментальной музыки, в форме одного периода сочиняются почти исключительно прелюдии, то есть небольшие, вполне самостоятельные пьесы, в которых развивается одно настроение (один образ). Этот тип прелюдии впервые культивировался Шопеном, до которого прелюдии писались в иных формах (Бах).
Самостоятельный инструментальный период сравнительно редко имеет чисто периодическое строение; это наблюдается, скорее, при песенно-танцевальном характере тематики (Шопен. Прелюдия A-dur). Вообще более типичны структурные контрасты. Наиболее распространен тип периода из двух предложений, с расширением во втором из них, что часто связано с подъемом к кульминации (Шопен. Прелюдия C-dur), образующейся в нем. Встречаются периоды из трех предложений (Шопен. Прелюдия E-dur) и сложный "период (Шопен. Прелюдия cis-moll).
В вокальной музыке период, как самостоятельная форма, употребителен почти исключительно в куплетной (строфической) песне. Так называется песня, в которой музыка повторяется неизменно или слегка варьируется, а текст при каждом ее повторении - новый. Музыке, по возможности, придается характер обобщающий, пригодный для всех куплетов текста.
В периодах, особенно коротких, второе предложение иногда повторяется как бы вместо припева:
Вступление и кода
В инструментальных, а чаще в вокальных самостоятельных периодах встречаются вступления разных типов и заключения, большей частью короткие (см. вступление к прелюдии b-moll Шопена, заключение к его же прелюдии C-dur, вступление и заключение к романсу «Скрой меня, бурная ночь» Даргомыжского). Вступления иногда бывают перед каждым предложением периода (Шопен. Прелюдия a-moll) Заключение всего произведения (но не его части), как известно, называется кодой. В мелких произведениях начало коды обычно не обозначается в нотном тексте и распознается по типичным признакам заключительного изложения.
В коде возможна тематическая реприза. Иногда кода очень разрастается (см. Чайковский. «Осень», ор. 54 № 14).
Период простейшего строения, составные части периода
Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности.
Основные крупные части периода, которых чаще всего две, называются предложениями.
